dimanche 22 décembre 2013
The ultimate vinyl ressource book
HOBI(DNK) et 59 par SKEO(pas encore VR6), 2001.
La végétation pousse, la végétation est coupée, elle repousse, elle est recoupée, les années passent, les couleurs restent.
Un tag HALBI RCM aussi, RIP...
samedi 7 décembre 2013
samedi 30 novembre 2013
lundi 25 novembre 2013
samedi 23 novembre 2013
Y'a tout fouine.
Appareils photos fabriqués en RDA, pellicules perrimées depuis novembre 1996, et petits jouets pour écriture, même le dimanche à la campagne ça diggue.
vendredi 22 novembre 2013
Die Spritzlackierung aus der Dose
Loin du buzz, du bashing, de la fame, de l'Internet en somme, je valide à 1000% les PAL.
(captures d'écran de différents flickrs...)
vendredi 15 novembre 2013
Elsa, Mathilde et Aurélie.
Souvenirs du passage de pas mal de parisiens au Touquet...ABDIK BAK notamment sur un banc du terrain de basket derrière le tennis...avec ce grand blond qui me dit être "HARY CMP" que je n'ai jamais retrouvé...et des graffs sur le mur de l'Aqualud, sur la plage, que je n'ai pas pris en photo à l'époque. Grosse scène skate vers 1989-90 devant cette même Aqualud, le revêtement de sol glissait à merveille...il devait y avoir des gertas dans l'lot j'imagine, les carreaux et murs qui donnaient sur les toboggans extérieurs et cie étaient taggués, mais ça remonte trop loin pour qu'mon cerveau me donne les noms.
jeudi 14 novembre 2013
vendredi 8 novembre 2013
MOP To The Death Track 5
350 pages de déclaration(s) d'Amour...
"Blått Stål"...
Reçu aujourd'hui en provenance de Stockholm, des panels, des panels, des panels...des whole-cars, des whole-cars, des whole-cars...
De la Auto-K flamboyante en veux-tu en voilà, des couleurs chatoyantes à tout bout d'champ.
C'est un peu cher à l'import, mais...
"Blått Stål"...
Reçu aujourd'hui en provenance de Stockholm, des panels, des panels, des panels...des whole-cars, des whole-cars, des whole-cars...
De la Auto-K flamboyante en veux-tu en voilà, des couleurs chatoyantes à tout bout d'champ.
C'est un peu cher à l'import, mais...
jeudi 7 novembre 2013
Submarine
Moi qui court après le jaune parfait depuis tant d'années, vais-je devoir me résoudre à la boisson?!?
"La xanthopsie est un trouble de la vision qui donne une teinte jaune uniforme à tous les objets. Elle s'observe au cours de certains ictères et aussi à la suite d'une intoxication par la santonine ou d'une prise répétée d'absinthe."
Maladie dont souffrait à priori Van Gogh...
mardi 5 novembre 2013
Machine matrice
Aborder les grandes mutations de la société par le biais de l’écrit. Non pas des écrits, ou de leur contenu, mais des regards qui se sont portés sur l’écriture. Tel est le singulier projet de l’historien Philippe Artières, directeur de recherches au CNRS, qui après s’être attaché à la médicalisation de l’écriture (1) détaille dans Police de l’écriture, l’invention de la délinquance graphique (2), l’émergence d’un regard policier sur l’écrit au XIXe siècle. Où l’on comprend, entre autres choses, comment l’espace urbain que nous habitons a été façonné par ce rapport, et pourquoi notre société ne croit plus aux pouvoirs «magiques» de l’écrit.
L’essor de l’écriture en Europe au XIXe siècle est bien documenté. Mais votre livre offre une perspective originale, qui relie ce développement à d’autres, comme celui de la surveillance. Quelle a été le point de départ de votre projet?
Le XIXe siècle est le grand moment de la mise en écriture des individus. Un moment particulier, où les Français ordinaires s’emparent du médium, où la correspondance se généralise. Mais ce mouvement va, rapidement, générer une inquiétude. Mon objectif était d’essayer de comprendre pourquoi l’écrit devient à ce moment-là un objet problématique. De voir comment, assez vite, l’écriture a buté sur des regards. Ces regards proviennent d’autres disciplines, en plein développement elles aussi, ou en plein renouvellement, comme la médecine, et ce qu’on pourrait appeler la police, ou tout le moins le contrôle de la cité. Ces deux grandes instances du XIXe siècle (la troisième étant l’économie), incarnées par des personnages comme le médecin et le policier, se mettent à s’intéresser à cet objet qui envahit l’espace privé et public. Les médecins, je l’ai décrit dans un ouvrage plus ancien, vont se mettre à pathologiser l’écriture. à trouver des maladies de l’écriture, à déceler dans l’écriture des maladies à venir, ou à identifier, à travers des écrits, des maux dont le scripteur serait porteur.
Et dans ce livre-ci, on assiste à la naissance d’un «policier lecteur», qui reçoit des leçons de calligraphies et de lecture…
Oui, il ne s’agit plus seulement pour le policier d’être présent dans l’espace. On s’attend désormais à ce qu’il décrypte les écrits qu’il trouve dans cet espace. Parce que tout d’un coup, au mitan du XIXe, ces écrits apparaissent. Le médium se développe, l’affichage se généralise, on tient des livres de compte, on s’écrit… Il y a partout de nouveaux supports, au premier rang desquels les palissades, qui cachent le chantier du Paris de Haussmann, et se retrouvent recouvertes de milliers d’affiches. Il y a bien sûr un contexte politique, car la Commune de Paris avait fait passer le pouvoir de l’écrit du côté des insurgés. Le regard du policier, qui s’exerçait dans la rue, et se cantonnait jusqu’alors largement à la foule, et à la lutte contre ce qui relevait d’une délinquance nocturne, se tourne désormais vers les murs comme supports d’écriture, les caniveaux comme réceptacles d’écrit, les cages d’escalier… Le policier les regarde comme porteurs d’un danger potentiel, par le message qu’ils véhiculent ou la forme graphique qu’ils ont. L’homme qui écrit en public devient suspect.
Est-ce cela qui a motivé la réglementation de l’affichage, notamment la loi de 1881?
Oui, il s’agit de cadrer cette prolifération. Car en plus des messages politiques qu’elle est susceptible de mettre en scène, l’affiche qui n’est pas à sa place entraîne un désordre, un nœud, les passants s’arrêtent. Ces écrits encouragent la flânerie, alors que la ville d’Haussmann doit être fluide. Mais c’est le contexte graphique de la ville au sens large qu’il est intéressant d’observer, à la fin du XIXe. De même qu’aujourd’hui on ne peut pas réfléchir à l’ensemble des écrits dans l’espace public sans évoquer les banderoles et les enseignes lumineuses, il faut voir que l’on invente alors du mobilier urbain, telle la colonne Morris, qui n’est pas là à visée esthétique, mais afin de cantonner l’écrit dans des lieux singuliers. La colonne Morris n’est pas un dispositif libérateur mais une contrainte, réservée à l’affichage théâtral. Le développement de l’enseigne lumineuse est intimement lié à celui de l’omnibus, à l’écrit qu’on peut lire depuis l’autobus et qui ne freine pas, mais prend au contraire toute sa force dans le mouvement. De même qu’aujourd’hui, les panneaux électoraux qui sont en face des écoles ont cette fonction essentielle de produire une égalité entre les candidats (celui qui a le plus d’argent n’est pas le plus exposé), mais aussi de protéger la ville des écrits qui sinon envahiraient tout, les arbres, les parcs, les bâtiments, tout ce qui est patrimonial… La fin du XIXe est la genèse de notre regard sur l’écrit comme «agression» de la ville.
Cela continue encore aujourd’hui?
Oui, le centre de Paris est régi par des règles fortes sur l’écrit dans l’espace public. On ne peut pas mettre n’importe quelle enseigne, on ne peut pas afficher n’importe quel écrit à sa fenêtre. Ce que j’essayais d’expliquer dans un livre précédent (3), c’est que les seuls espaces, la seule manière d’intervenir aujourd’hui par l’écrit dans la ville, c’est dans le contexte de la manifestation, sur la banderole. L’écrit n’a pas disparu, il est même très présent dans nos sociétés, mais il est contraint sur certains supports. La pratique de l’écriture se fait essentiellement à l’intérieur, on voit peu de gens écrire dans la rue, c’est devenu une pratique intime.
Où situez-vous le graffiti, dans ce contexte?
Le graffiti est un phénomène ancien, on en trouvait à Pompéi. Aujourd’hui, il n’est vu que sous l’angle du vandalisme. Mais à la fin du XIXe, les policiers vont se mettre à le regarder, car il est porteur de messages séditieux. Lorsque l’on étudie les archives de la police, on se rend compte que les policiers décrivaient les graffitis qu’ils trouvaient avec un niveau de détail que l’on ne retrouve plus aujourd’hui. De nos jours, des sociétés sont chargées d’effacer les graffitis, et utilisent des appareils photo pour montrer que le travail a été fait, ils saisissent l’avant et l’après. Il n’y a aucun questionnement sur ce qu’est l’objet, pourquoi il serait inquiétant. On a quitté ce moment de croyance dans l’écriture. Si l’écrit était «inquiétant», c’est qu’on le considérait, qu’on l’estimait.
Est-ce pour cela que vous dites que le regard policier conférait une «magie» à l’écrit?
Disons que l’écriture devient à ce moment-là le deuxième corps de l’individu. On lui attribue une très grande capacité de violence, une force, un pouvoir, on anthropomorphise l’écriture. L’écrit est valorisé par ce regard, on lui donne des pouvoirs extraordinaires. Il est capable de terroriser certains Parisiens, qui viennent au commissariat pour s’en débarrasser, rapporter des papiers trouvés. Ils n’ont pas envie de les garder.
Pensez-vous que l’on a également perdu un intérêt pour la graphie?
Oui, bien sûr. Avant son élection, en 1988, François Mitterrand avait envoyé un document de campagne écrit à la main, un fac-similé. Nous n’avons rien eu de tel, à la dernière élection, de la part de François Hollande. Je ne connais d’ailleurs même pas son écriture. Il y a eu une individualisation de l’écriture, du milieu du XIXe siècle jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, une association entre l’individu et l’écrit, qui a disparu. La main qui traçait était considérée. Même et jusque dans la délinquance. On a quitté ce regard pour s’attacher désormais à la fraude documentaire, à la lutte contre l’imitation de l’écriture de l’État.
Il reste des survivances de cet intérêt, dans les lettres de motivations manuscrites réclamées par certaines entreprises…
Oui, c’est un résidu de cette vision de l’écrit, que l’on pourrait relier aux travaux de l’expert Edmond Locard dans son laboratoire de police scientifique. Mais ce qui domine majoritairement aujourd’hui, c’est plutôt de consulter la page Faceboook ou Linkedln de son candidat, pour voir avec qui il est en relation. Il s’agit, pour reprendre une idée de Gilles Deleuze, de contrôler plus que de surveiller.
Il semble qu’il reste pourtant un regard porté, plus que jamais, sur l’écrit «inquiétant», à travers les opérations de surveillance type PRISM…
Mais on n’est plus du tout dans le même moment de l’histoire de l’écriture! Désormais, l’écrit, la matérialité de l’écrit, n’est plus indexé à un individu: nous écrivons tous de la même manière sur notre clavier. Ce qui importe ce sont les contenus, mais pas seulement; ce sont aussi les échanges. Ce qui est à l’œuvre aujourd’hui, c’est une police de la relation: j’essaie d’appeler quelqu’un, et cette tentative de l’appeler est enregistrée. Les modalités d’interrogation et de description des données ne sont plus les mêmes, on s’attache à un certain nombre de mots-clés, c’est un autre rapport, une police de la communication plutôt que de l’écrit. L’image et le texte sont traités de la même manière, ce qui n’était pas le cas au XIXe. Certes, il y avait alors une police des images, de la censure, mais cela n’a pas grand-chose à voir avec ce qui se passe aujourd’hui, où tout est question de flux, non de censure. Ce qui est suspect, c’est l’intensité d’une relation par rapport à un contenu particulier, à des mots précis.
Et la fraude documentaire relève de cela?
Oui, il faut là encore copier le formulaire, et non la signature. Ce qui n’enlève évidemment rien au caractère qui pourrait apparaître comme choquant, limitant de la liberté etc., d’entreprises comme PRISM. Mais c’est finalement similaire à ce qui se passe quand on traverse un portillon à l’aéroport : on accepte qu’une personne voit l’ensemble de ce qui relève de notre intimité, pour des raisons de sécurité. Le regard se porte sur notre valise comme dans notre boîte mail. Et personne ne s’intéresse à notre écriture. C’est un changement de paradigme essentiel. Pour en revenir à l’histoire, l’affaire Dreyfus n’était pas une question de mot-clé mais d’écrit, de bordereau. On voit combien on est passé à une autre culture graphique. Ces signes-là peuvent nous indiquer qu’on aimerait être encore à l’heure de la police de l’écriture, que la délinquance soit encore graphique! Mais il n’y a aucune nostalgie dans mon travail, c’est plutôt un travail sur nos nostalgies.
(1) Clinique de l’écriture: une histoire du regard médical sur l’écriture, Institut édition Synthelabo, 1998, réimpression poche aux éditions de la Découverte, 17 octobre 2013.
(2) Police de l’écriture, l’invention de la délinquance graphique, éditions La Découverte, parution 17 octobre, 183 p., 17 euros.
(3) La Banderole: histoire d’un objet politique, éditions Autrement, 2013.
Photo moi-même, Vieux-Lille, 2013...
jeudi 31 octobre 2013
Beau-papa
Officiellement l’histoire de Porsche débute en 1950. Mais la compagnie existait depuis 1931 et fournissait des engins de guerre à Hitler. Ferdinand Porsche (1875-1951), père de la Coccinelle Volkswagen, est aussi l'inventeur des chars d'assaut Tigre (Panzerkampfwagen VI Tiger) et Souris (Panzerkampfwagen VIII Maus) ainsi que du chasseur de chars Jagdpanzer Elefant. Par ailleurs, une enquête récente a démontré que la société entretenait avec les nazis des liens bien plus étroits qu’elle n'avait voulu l'admettre jusqu'ici.
Le journal Spiegel nous convie à un voyage dans le passé. Passez devant le nouveau Porsche Museum de Stuttgart (qui a ouvert ses portes en janvier 2009), écrit Nils Klawitter, le journaliste, puis continuer à travers Porsche Square. Ici, se trouve l’entrez de l’usine. Derrière, il y a une bâtisse dont les lattes de bois portent encore les traces de l’enseigne Reutter, une société qui fournissait autrefois des pièces détachées pour la fabrication des premiers véhicules de la marque Porsche. C’est ici que tout a commencé, en 1950, explique le guide et historien de la compagnie, Dieter Landenberger. Pourtant l’histoire de Porsche est un peu plus ancienne et surtout bien moins reluisante qu’il ne l’a présente.
Adolf Hitler et Ferdinand Porsche
Jan Karolczak, par exemple, a travaillé pour le constructeur automobile à partir de 1942 en tant que travailleur forcé. À l'époque, Porsche ne fabriquait pas de voitures de sport, mais des chars et des véhicules militaires tout terrain. Monsieur Karolczak était originaire de la ville polonaise occupée de Krotoszyn. En Février 1942, il a reçu une lettre de réquisition pour le service du travail obligatoire (STO). Il avait alors 21 ans et n’était pas franchement ravi de partir en Allemagne. Après plusieurs jours de voyage dans des conditions déplorables, Jan Karolczak et 20 autres Polonais arrivèrent à destination. Ils furent logés dans un bâtiment sale et venteux près de l’usine. Le jeune homme passait ses journées à monter des vilebrequins. C’est que l’entreprise concentrait ses efforts sur la fabrication d'un prototype de véhicule appelé provisoirement KdF-Wagen (Kraft durch Freude : "la force à travers la joie", également nom d’une des principales organisations du parti hitlérien) et fût rebaptisée Volkswagen (la "Voiture du Peuple"). Ce modèle est mis au point par Ferdinand Porsche.
La compagnie payait Jan Karolczak 150 Reichmarks par mois mais sans compter les impôts sur le revenu, l'assurance maladie et les frais de nourriture. En fin de compte, il ne lui restait plus que 60 marks en poche.
Les managers devaient s'assurer que les travailleurs polonais portaient la lettre P sur leurs vêtements. Bien sûr, il ne s'agissait pas de l'initial de Porsche. Ainsi stigmatisés, les travailleurs polonais se voyaient refuser l'accès à certains lieux publics comme les cinémas et les abris anti-aériens
Contrairement à Volkswagen (qui a publié un rapport en 1996), Porsche a toujours refusé de s'exprimer sur cette partie de son histoire. Les dirigeants tentent plutôt de minimiser le rôle jouer par la compagnie durant la seconde guerre mondiale. Selon eux, Porsche n'était, à l'époque, qu'un petit atelier de bureau d'étude n'employant guère plus de 50 à 100 salariés. En réalité, il suffit de consulter les archives de la société pour s'apercevoir qu'elle avait bien plus d'importance. Un graphique de 1944, par exemple, indique un nombre de 696 employés. Sans compter qu'à cette période, de nombreuses entreprises employaient des travailleurs forcés.
A la fin des années 90, lorsqu'un ex-employé d'origine polonaise a exigé des réparations en justice, la société a fait la sourde oreille. Plus tard, elle a proposée une récompense de 10 000 Marks à toute personne pouvant apporter la preuve d'un cas de travail forcé. Dieter Landenberger, l'historien de la société, a cependant été obligé de revoir ses estimations concernant le travail obligatoire. Les chiffres sont déjà passés de 10/20 à 50 minimum.
Adolf Hitler examine le prototype de la Coccinelle avec Ferdinand Porsche (à gauche)
Ulrich Viehöver, qui a dédié une biographie à l'ancien directeur du directoire (Les deux visages de Wendelin Wiedeking)et consacré un ouvrage aux Nazis de Stuttgart, décrit Ferdinand Porsche, le fondateur de la société, comme un profiteur sans scrupule du régime nazi. Ulrich Viehöver a épluché les archives de la société et estime à 300 le nombre de travailleurs déportés dans l'atelier pendant la seconde guerre mondiale. Il fait également remarquer que certains baraquements sont toujours sur pied. Dans un ouvrage intitulé Das Volkswagenwerk und seine Arbeiter im Dritten Reich (Volkswagen et ses travailleurs sous le IIIe Reich), les historiens Hans Mommsen et Manfred Grieger décrivent le rôle de Ferdinand Porsche et de son entreprise sous le IIIe Reich ainsi que le traitement infligé aux travailleurs étrangers embrigadés dans les usines. Ils rappellent que l'ingénieur a adhéré au parti Nazi de son plein gré, en 1937. Il était, par ailleurs, un proche du Dr Robert Ley, patron du Front du travail (Arbeitsfront), du Reichsführer SS Heinrich Himmler, et de du dignitaire SS Fritz Sauckel, responsable de la déportation massive des travailleurs. Le biographe de Ferdinand Porsche, Fabian Müller, écrit que le fondateur a employé des milliers de travailleurs forcés dans les usines de Volkswagen à Wolfsburg pour la fabrication de bombes.
Grâce à l'industrie de guerre, les petits ateliers du bureau d'étude de Stuttgart, ont vu leurs profits augmenter de 3000 Reichmarks en 1934 à plus de 2 millions en 1944. Giacomo Belleri, aujourd'hui âgé de 90 ans, se souvient de son arrestation en 1944. Alors qu'il retournait dans son village de Brescia en Italie, après la campagne d'Afrique, il a été arrêté par des soldats allemands et conduit dans les ateliers Porsche. Jan Karolczak,quant à lui, se souvient qu'il s'y trouvait des travailleurs Danois, Marocains, Français, Italiens et Russes.
A partir du moment où la société a atteint une stabilité financière, l'un des anciens actionnaires, Adolf Rosenberger s'est trouvé en mauvaise posture. Ce manager, d'origine juive, avait rejoint la société crée par Ferdinand Porsche et son gendre Anton Piëch en 1931 puis avait émigré aux Etats-Unis pour échapper aux Nazis. Anton Piëch, le père de l'actuel dirigeant de Volkswage, Ferdinand Piëch, était en effet un partisan dévoué des Nazis. Il ne vit cependant pas d'inconvénient à utiliser les fonds apporter par Rosenberg. Celui-ci a cependant obtenu des réparations après la guerre. Ferry Porsche lui a versé une compensation de 50 000 Marks, assortie d'un avantage en nature : le bénéfice d'une voiture de sport Porsche ou VW.
En décembre 1945, le gouvernement français invitent Ferdinand et Ferry Porsche, son fils aîné, a visiter les Usines Renault et à donner leur avis sur la 4CV. Il s'agit en fait d'un guet-apens. Les deux hommes sont arrêtés, accusés d'avoir fait travailler de force des ouvriers Français et emprisonnés à Dijon comme criminels de guerre. Ferry est sorti assez rapidement, moyennant une caution de 500.000 Francs, mais Ferdinand est resté emprisonné pendant 20 mois.
de: http://historizo.cafeduweb.com/
mardi 29 octobre 2013
Chagrin d'Amour
Incroyable photographie...
N'oublions pas que les États-Unis ont été bâtis par le monde, européens, chinois, africains, avec différents dégrés de "volontariat", et ne sont pas sortis de nulle part.
Bâtis par le monde, après que les colons euent anéanti autochtones(par les armes ou la ruse, lire les histoires de couvertures empoisonnées ternit à jamais l'image de l'Homme), faune(pauvres bisons) et flore.
Mais trève d'Histoire, apprécions juste la beauté de l'Instant...
lundi 28 octobre 2013
Voor meer informatie
Trouvailles du net, SAMSEY(OBK, même s'il a dû être licencié pour faute lourde), BROZK(?), GOONE(?), SPACE RCA, DOM(CP5), puis CLOZE, BOST(pas sûr...), COMER...et quelques bombages anciens.
dimanche 27 octobre 2013
Yeah, 1996, Gare du Nord, 18ème.
J'aime bien, c'est beau.
Le « Mur de Fer » de Christo, rue Visconti
Le contexte
Christo Vladimiroff Javacheff, né le 13 juin 1935 à Gabrovo en Bulgarie, s'installe à Paris à la fin des années 1950. Pour gagner sa vie, il peint sur commande des portraits de personnalités dans le style XVIIe. En plus de cette activité très lucrative, l'artiste façonne son style en réalisant des amoncellements et des emballages d'objets (machine à écrire, moto...).
Les faits
En octobre 1961, changeant pour la première fois d'échelle, l'artiste Christo dépose une demande d'autorisation aux services municipaux de Paris pour son projet de « Mur provisoire de tonneaux métalliques » rue Visconti. Le dossier comprend un montage photo illustrant le projet et un texte expliquant que « le Mur sera élevé entre les numéros 1 et 2 [de la rue Visconti], fermera complètement la rue à la circulation, coupera toute communication entre la rue Bonaparte et la rue de Seine ». La nature des « tonneaux » est détaillée : ils sont « destinés au transport de l'essence et de l'huile pour voiture (estampillé de marques diverses : ESSO, AZUR, SHELL, BP et d'une contenance de 50 l ou de 200 l ». L'autorisation ne leur est pas accordée.
Pourtant, le 27 juin 1962, à 21 h, « devant une foule d'amis et sous les yeux des habitants de la rue Visconti, médusés, en l'espace de quelques minutes, [Christo] a déchargé d'un camion de 5 tonnes une cinquantaine de tonneaux bleus, blancs, jaunes, rouges ». La rue est ainsi barrée pendant 8 h par une barricade infranchissable de 4,30 m de haut, et Christo est emmené au commissariat, sans pour autant être poursuivi.
Où sont les images de l'installation ?
Jean-Dominique Lajoux est un ami d'ami de Christo. Le photographe était régulièrement chargé de photographier les oeuvres de l'artiste. Le soir de l'installation rue Visconti, il photographie le mur de bidons éclairé par des projecteurs (l'endroit où ils étaient branchés a été oublié) avec un appareil grand format 13X18. Il prend un ou deux clichés, uniquement du côté du mur faisant face à la rue de Seine et rentre chez lui s'occuper de ses enfants.
Il n'existe à notre connaissance pas d'autre image du mur de bidons. L'unicité de l'image est cohérente avec le mode de fonctionnement de l'artiste qui se rémunère sur les droits d'auteur des photos de ses installations. Le journal France Soir, par exemple, utilise l'image de la maquette du projet (sans le préciser) probablement pour ne pas avoir à s'acquitter des droits de reproduction liés à l'oeuvre.
Pourquoi aucune autre photo de l'installation ne circule ? Tout d'abord, les témoins de l'événement sont rares. Il nous a été précisé qu'il n'y avait pas plus d'une dizaine de spectateurs ce soir là. D'autre part, l'installation clandestine ayant été montée et démontée de nuit, peu de gens avaient l'équipement nécessaire pour la photographier, à une époque où les flashs étaient volumineux et onéreux.
Combien y avait-il de bidons ?
On compte une centaine de bidons sur le cliché officiel de l'événement, environ 75 sur la maquette du projet, et France Soir (28 juin 1962) en a compté une cinquantaine. Pourtant, le site officiel de Christo en « déclare » 240, là où le texte du projet estimait de 80 à 150 le nombre nécessaire de tonneaux selon leur volume. A noter que ce dernier détail ne figure pas dans la transcription du texte sur leur site Internet. Est-ce une tendance à l'exagération ? C'est possible, surtout quand on lit, toujours sur leur site, que leur installation « a bloqué la quasi-totalité du trafic de la Rive Gauche ». Est-ce de l'humour ?
Pourquoi avoir érigé l'« Iron Curtain » ?
Les auteurs du mur déclarent aujourd'hui avoir voulu protester contre l'édification du Mur de Berlin (août 1961). Cela est perceptible dans le texte descriptif de leur projet. Christo y parle avec ironie du Mur de la rue Visconti comme un « rideau de fer » pouvant « s'utiliser comme barrage durant une période de travaux publiques, ou servir à transformer définitivement une rue en impasse. Enfin, son principe peut d'étendre à tout un quartier, voire à une cité entière ».
Là encore, il y a eu de nombreuses variantes dans les interprétations de l'installation. Certains témoins directs précisent, pour commencer, que le happening était en lien avec une exposition à la galerie Drouin (5, rue Visconti). D'autres disent que c'était pour attirer l'attention sur les dangers d'explosion de la société de consommation, ou bien annoncer une France coupée en deux. Le journal France Soir du 28 juin 1962 indique, quant à lui, que Christo « recréait pour une heure [...] ce qui l'avait séduit dans les ports de commerce : les monuments que les dockers créent en accumulant au hasard des caisses ». Et Christo d'ajouter : « Moi, c'est le bidon, les bidons les uns sur les autres ». Même si le Mur de Berlin a en effet pu inspirer Christo, il ne semble pas que le Mur de la rue Visconti soit, comme il le dit aujourd'hui, une protestation politique, mais plutôt un geste artistique symbolique.
Christo et sa femme sont connus pour leurs installations spectaculaires comme l'emballage du Pont-Neuf à Paris ou celui du Reichstag à Berlin. Leur installation rue Visconti est l'une des toutes premières.
Et à voir pour les incultes(j'avais déjà vu leurs "emballages", mais pas cette série des bidons) comme moi: http://www.christojeanneclaude.net/projects/the-wall---13000-oil-barrels#.UnDJXjmWHOw, complètement fou...
Quelle beauté toutes ces couleurs...
Ah, si j'suis tombé là-d'ssus, c'est parce qu'au gré de recherches diverses, j'ai cru en premier lieu que c'était des capuchons, de sprays allongées...
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